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古意山水扇面20幅养眼静心!
2020-02-21 08:04:48 来源:金库娱乐app-金库网手机登录-金库娱乐游戏官网 浏览次数 33

[摘要] 由内容质量、互动评论、分享传播等多维度分值决定,勋章级别越高(此帧构图为“对应“式,即左下角与右上角之景物相对应,人与瀑布相对应。山石用“鬼面”皴法,线面结合,浓少淡多,皴笔走向山石结构而多变,长短、粗细、纵横、深浅随机变换。设色以赭石为基调,再以石青染局部,极少部分用石绿。此幅构图大势为“回环式”,即物象总体上呈环绕的曲线走向,在此基础上表现出物象的层次关系。在气息上实中求虚,以“合开”之法,使拥满的画面透气。画面的边角皆充斥得比较满,只有中空部分的水口及似有似无的白气,起到了通透和疏导的作用。山石全用“擦”法,除勾线之外,皆不见明显的笔触,亦不见焦浓之墨,皆以较干、较浅之墨浑擦,擦笔中透出的飞白可以感受到行笔的走向及轻重缓急等变化。此图为“工”字形构图,近石、树干为纵势。石坡、后山及树的大枝取横式,突出向外伸展之力。山石用湿墨短线皴之,似钉头,又似乱柴,亦斧劈,寓随意于规整谨严之中。近处石块在皴完之后,先用墨染,再敷以苦绿(草绿加少许墨),干后以石青加花青局部晕染。石坡与后山,用不同深浅的猪石与石绿染之。人物的衣纹用藤黄加猪复勾,再以淡粉罩染。此帧在构图上采用了“断”与“搭”的原理。所谓“断”是指将流水用掩映的方式上下断开,而造成“气连”与“意连”,使上下贯通:所谓“搭”,是指将两个本来应断开的部分叠压在一起,以避免将画面分成两个部分。对达成这种章法效果起决定作用的是近景中的巨岩,点景人物恰怡经营在断与搭的位置上,成为全幅之聚点。山石用简笔小斧劈皴,复以淡墨渲染。泉水用分染法理出基本形,再用小石块填于瀑顶,成其黑白分合及流走之势。此图以“高远法”取势,即从仰视的角度来表现山之耸峙和瀑布一泻千里之感。半山云气的处理,皆在增强“高远”之意,所谓:“山欲高,尽出之则不高”,烟霞锁其腰则高矣。‘’(宋.郭熙《林泉高致集》)远近景的采用“推”与“拉”的方式,主树被拉到最近的位置,上不见树冠,下不见树根,点叶的浓密也意在加大这部分景物的分量,以加强前后的对比,并将瀑布衬托出来,主山用“马牙皴”,纹理结合。设色求单纯、明亮,全画基本两种颜色,山石暗部及树叶均用花青墨渲染,山石亮部及树干均用赭石(加少许胭脂)渲染。此为偏胜与回环相结合的构图方法。所谓“偏胜”,如清·秦祖永在《绘事津梁》中所言:“大约左虚右实,右虚左实,此布置一定之法,至变化错综,各随人心得耳。”此幅即为左实右虚,主体偏于左隅。所谓“回环”,乃指主树的走势,向右伸展,在放梢处又反向回转,蜿蜓纷披,势在贯通。山石皴法用短直线细笔剔挑,为“小斧劈”皴的一种尖俏类型,明·周东村多用此法。梅树主干用旋形笔触皴之,表现纹理斑驳之感。梅花用曙红加胭脂调少许白粉点乱而成。此图取材于“烂柯山观棋”的传说故事。晋时王质入山伐本,见仙人下棋,仅一局棋时辰,见斧柯已烂,归家已逾百年,但见隔世之人。故事中原本为仙童,后世以此为画题者多作仙翁。画面用“O”形构图,亦称“环状”章法,即景物布置的走势呈病圆形,点景人物经营在圆形的中间。用笔墨的左实右虚和色彩的上暖下冷打破其规整,并以云气加以疏导,而使环状走势减弱。地面通向虚旷的洞外,以减弱画面的拥满之感,将内外连接起来。此图采用“山”字形构图法,主峰居中,左山右树。山石所用小斧劈笔触较为含蓄,不出锋露骨,墨染亦较少;中间瀑泉用两山挤出,不做匀皴。近景松树之针叶,先用浓墨勾,繁而密,俟干后用淡壁笼染,最后用石绿复勾。此帧为“松下听泉”图。人物与松树为画面最显要的部分,将其作为近录并置于画面中间,且刻画较为深入具体,其余录物皆围绕这一中心内容假仰回护,藏露分合。泉水的画法较为简单,用空、挤、染、点的方式,画山石留出水脉是为“空”,用两面山石夹住水道是为“挤”,用淡墨描绘水中石块是为“染”,用小笔触画泉顶部碎石是为“点”,以表现朦胧不定之下的水流形态及走向。此图采用左高右平的构图形式,物象的基本走势呈“C”形,左突高耸,右平缓虚渺。山石用“鬼面”皴法,线、面结合,干湿相间。树及苔点一律用圆点点之。设色以石绿(二绿)为主调,少数地方染石青。注意有的部位必须露出猪石的底色。树叶用草绿点染,与原有的墨点相叠、相错。此图为秋景,共分三个段落,以平远法取势。近景为重摄城石,用“小斧娜”鼓法,可用“衣纹”或“叶筋”笔画之,注意效笔要有“飞白”,其上树本用“夹叶”及尖笔点叶法。中景山看用淡瑰细笔勾效,荷笔要果敢利落,黑要有渐淡、渐无的色阶变化。远景平坡用染法,单纯,明了而虚淡。近石用石青涂染,中远景用淡薪涂染,水则一律留出白底,不勾水纹,不染色或里,以求淡治清新的气氛。这幅扇面的大章法为“凝聚式”,又称“向心式”,画面中的三块巨石皆呈一种奔趋之势,皆表现出往某一心点聚合的内在导向。其层次推递关系自右向左,近景巨松虽呈立式,然其枝叶的伸展亦向心点迁回,山与树的横斜直曲,意多跌右。山石的块面大小相间,皴笔长短粗细、中锋侧锋分布不一,用线皱处笔“疾”,用面皴处笔“涩”,写大的块面用笔沉凝。勾皴完成后用淡墨值染,最后用“介字点”及“胡椒点”点苔。此图表现的是夏山的景致,用满幅取势法,全幅画满,不留天地,不表现山势的全貌,造成一种森郁丰满的气势,以突出夏景的特色。画树的叶点力求统一,用散锋密点,叶组的丛簇注意向心力,以见繁茂。画面留白至为关键,要使之通贯全幅画的气脉,如流水之白,树隙之白,屋宇间之白,互相之间皆有呼应及连带关系,使拥满迫塞之感通过留白来加以疏导,同时加强了画面的层次感。此图为青绿设色,左右两侧近景山石不垫底色,石绿为主,局部有少许石青。屋顶用蘑黄加猪石晕染。此图表现半山腰之景,景物共分三个层次从右至左递推。山石用“长斧劈皴”,又称“硬笔直线鼓”,笔向随石形流走,疏密浓淡依据阴阳结构之变化而运行。树采用以浓点托夹叶之方法,夹叶分别染石绿与朱磷;近景山石涂石青:中景山涂薪石,局部罩石青:远山涂淡花青。山石点者不宜多。此图写黄山风景,表现群峰耸立的景象。峰与峰之间虽然各自独立,但有脉络相连,形成一种内在导向性的运动势态,从而形成峰味起伏又整合而一的情境。此幅山石的皴法与其它画面有所不同,用“披麻兼斧劈”皴法,即线、面结合的皴法。山腰空出白云,用淡墨渲染出厚度及层次感。近山上两块巨石及主峰施青绿色,其余山皆以赭石敷染。天空染淡花青,以托出云气之白色。此幅为左右对应的构图法,但对应不等于平均,这是两山交互对应的形式。左右两山用不同的法,左侧山用带水斧劈法,以淡墨拂扫,强调整体感和距离感:右侧山为近景,描绘时注意细微结构,用“钉头”兼“小斧劈”法。楼图取俯视角度,勾线不用界尺。为与整幅画协调,树亦画得较细腻。色彩注意冷暖的对比。此帧为“T”字形章法,主要指主景树石所呈势态,其景物皆围绕这一“T”字来穿插组合。松树为画中着重表现的景物,位置显要,体积较大,描绘得也较为清楚、浓重,松的针叶亦画得较大。山石以线勾,方圆相济。皴擦时利用扇面纸不吸水的特点,边皴边用水笔调整过于出露的笔痕。设色先以花青墨染明暗关系,干后统染薄而淡的薪石,侯干后再染第二遍猪石(染青绿的部分赭要薄)。染石绿及石青的部位皆用草绿打底。此图物象集中在画幅的中间,左右两边及四角皆为虚白。山石用大斧劈皴法,石的顶部用横向劈法,纵面用竖南罗法,上顿下收,上好下施,行笔出锋形成“利斧男木”的新截匀砍笔触,以表现石质的坚硬与严整,且有明显块感。此帧为“山”字形构图,分三层关系渐次推远:第一层为近石及松树,第二层为耸峙之高山,第三层为俯视之下的远山。在取景角度上融“高远法”与“深远法”为一体,所谓“两远之势交元”,“深远之势重叠”。中间较实,两边较虚。最深重处为松树。在用墨上采用“淡间浓法”,即以淡墨为主调,仅在局部用少量浓墨。左侧的山则用“来间皴法”,即大面积用不见笔痕的渲染法,仅在山脊显露石骨处勾皴、形成从实到虚,从有到无的过渡变化及从“有笔”到“无笔”的韵味。此图采用主景居中的取势方法。山石呈块面结构,用长短不同、宽窄不同的笔触纵横劈扫。树则用“叶暗干明”的画法,即以浓墨点叶,树干用双钩。水浪用淡墨勾勒,用螺青晕染明暗,浪顶、浪花处留白,远处水湄消失在雾气中。山石以赭石和石青涂染,局部罩以石绿。山石应画得明亮一些。(声明:传播收藏知识为宗旨,内容选自互联网。

  由内容质量、互动评论、分享传播等多维度分值决定,勋章级别越高(

  此帧构图为“对应“式,即左下角与右上角之景物相对应,人与瀑布相对应。山石用“鬼面”皴法,线面结合,浓少淡多,皴笔走向山石结构而多变,长短、粗细、纵横、深浅随机变换。设色以赭石为基调,再以石青染局部,极少部分用石绿。

  此幅构图大势为“回环式”,即物象总体上呈环绕的曲线走向,在此基础上表现出物象的层次关系。在气息上实中求虚,以“合开”之法,使拥满的画面透气。画面的边角皆充斥得比较满,只有中空部分的水口及似有似无的白气,起到了通透和疏导的作用。山石全用“擦”法,除勾线之外,皆不见明显的笔触,亦不见焦浓之墨,皆以较干、较浅之墨浑擦,擦笔中透出的飞白可以感受到行笔的走向及轻重缓急等变化。

  此图为“工”字形构图,近石、树干为纵势。石坡、后山及树的大枝取横式,突出向外伸展之力。山石用湿墨短线皴之,似钉头,又似乱柴,亦斧劈,寓随意于规整谨严之中。近处石块在皴完之后,先用墨染,再敷以苦绿(草绿加少许墨),干后以石青加花青局部晕染。石坡与后山,用不同深浅的猪石与石绿染之。人物的衣纹用藤黄加猪复勾,再以淡粉罩染。

  此帧在构图上采用了“断”与“搭”的原理。所谓“断”是指将流水用掩映的方式上下断开,而造成“气连”与“意连”,使上下贯通:所谓“搭”,是指将两个本来应断开的部分叠压在一起,以避免将画面分成两个部分。对达成这种章法效果起决定作用的是近景中的巨岩,点景人物恰怡经营在断与搭的位置上,成为全幅之聚点。山石用简笔小斧劈皴,复以淡墨渲染。泉水用分染法理出基本形,再用小石块填于瀑顶,成其黑白分合及流走之势。

  此图以“高远法”取势,即从仰视的角度来表现山之耸峙和瀑布一泻千里之感。半山云气的处理,皆在增强“高远”之意,所谓:“山欲高,尽出之则不高”,烟霞锁其腰则高矣。‘’(宋.郭熙《林泉高致集》)远近景的采用“推”与“拉”的方式,主树被拉到最近的位置,上不见树冠,下不见树根,点叶的浓密也意在加大这部分景物的分量,以加强前后的对比,并将瀑布衬托出来,主山用“马牙皴”,纹理结合。设色求单纯、明亮,全画基本两种颜色,山石暗部及树叶均用花青墨渲染,山石亮部及树干均用赭石(加少许胭脂)渲染。

  此为偏胜与回环相结合的构图方法。所谓“偏胜”,如清·秦祖永在《绘事津梁》中所言:“大约左虚右实,右虚左实,此布置一定之法,至变化错综,各随人心得耳。”此幅即为左实右虚,主体偏于左隅。所谓“回环”,乃指主树的走势,向右伸展,在放梢处又反向回转,蜿蜓纷披,势在贯通。山石皴法用短直线细笔剔挑,为“小斧劈”皴的一种尖俏类型,明·周东村多用此法。梅树主干用旋形笔触皴之,表现纹理斑驳之感。梅花用曙红加胭脂调少许白粉点乱而成。

  此图取材于“烂柯山观棋”的传说故事。晋时王质入山伐本,见仙人下棋,仅一局棋时辰,见斧柯已烂,归家已逾百年,但见隔世之人。故事中原本为仙童,后世以此为画题者多作仙翁。画面用“O”形构图,亦称“环状”章法,即景物布置的走势呈病圆形,点景人物经营在圆形的中间。用笔墨的左实右虚和色彩的上暖下冷打破其规整,并以云气加以疏导,而使环状走势减弱。地面通向虚旷的洞外,以减弱画面的拥满之感,将内外连接起来。

  此图采用“山”字形构图法,主峰居中,左山右树。山石所用小斧劈笔触较为含蓄,不出锋露骨,墨染亦较少;中间瀑泉用两山挤出,不做匀皴。近景松树之针叶,先用浓墨勾,繁而密,俟干后用淡壁笼染,最后用石绿复勾。

  此帧为“松下听泉”图。人物与松树为画面最显要的部分,将其作为近录并置于画面中间,且刻画较为深入具体,其余录物皆围绕这一中心内容假仰回护,藏露分合。泉水的画法较为简单,用空、挤、染、点的方式,画山石留出水脉是为“空”,用两面山石夹住水道是为“挤”,用淡墨描绘水中石块是为“染”,用小笔触画泉顶部碎石是为“点”,以表现朦胧不定之下的水流形态及走向。

  此图采用左高右平的构图形式,物象的基本走势呈“C”形,左突高耸,右平缓虚渺。山石用“鬼面”皴法,线、面结合,干湿相间。树及苔点一律用圆点点之。设色以石绿(二绿)为主调,少数地方染石青。注意有的部位必须露出猪石的底色。树叶用草绿点染,与原有的墨点相叠、相错。

  此图为秋景,共分三个段落,以平远法取势。近景为重摄城石,用“小斧娜”鼓法,可用“衣纹”或“叶筋”笔画之,注意效笔要有“飞白”,其上树本用“夹叶”及尖笔点叶法。中景山看用淡瑰细笔勾效,荷笔要果敢利落,黑要有渐淡、渐无的色阶变化。远景平坡用染法,单纯,明了而虚淡。近石用石青涂染,中远景用淡薪涂染,水则一律留出白底,不勾水纹,不染色或里,以求淡治清新的气氛。

  这幅扇面的大章法为“凝聚式”,又称“向心式”,画面中的三块巨石皆呈一种奔趋之势,皆表现出往某一心点聚合的内在导向。其层次推递关系自右向左,近景巨松虽呈立式,然其枝叶的伸展亦向心点迁回,山与树的横斜直曲,意多跌右。山石的块面大小相间,皴笔长短粗细、中锋侧锋分布不一,用线皱处笔“疾”,用面皴处笔“涩”,写大的块面用笔沉凝。勾皴完成后用淡墨值染,最后用“介字点”及“胡椒点”点苔。

  此图表现的是夏山的景致,用满幅取势法,全幅画满,不留天地,不表现山势的全貌,造成一种森郁丰满的气势,以突出夏景的特色。画树的叶点力求统一,用散锋密点,叶组的丛簇注意向心力,以见繁茂。画面留白至为关键,要使之通贯全幅画的气脉,如流水之白,树隙之白,屋宇间之白,互相之间皆有呼应及连带关系,使拥满迫塞之感通过留白来加以疏导,同时加强了画面的层次感。此图为青绿设色,左右两侧近景山石不垫底色,石绿为主,局部有少许石青。屋顶用蘑黄加猪石晕染。

  此图表现半山腰之景,景物共分三个层次从右至左递推。山石用“长斧劈皴”,又称“硬笔直线鼓”,笔向随石形流走,疏密浓淡依据阴阳结构之变化而运行。树采用以浓点托夹叶之方法,夹叶分别染石绿与朱磷;近景山石涂石青:中景山涂薪石,局部罩石青:远山涂淡花青。山石点者不宜多。

  此图写黄山风景,表现群峰耸立的景象。峰与峰之间虽然各自独立,但有脉络相连,形成一种内在导向性的运动势态,从而形成峰味起伏又整合而一的情境。此幅山石的皴法与其它画面有所不同,用“披麻兼斧劈”皴法,即线、面结合的皴法。山腰空出白云,用淡墨渲染出厚度及层次感。近山上两块巨石及主峰施青绿色,其余山皆以赭石敷染。天空染淡花青,以托出云气之白色。

  此幅为左右对应的构图法,但对应不等于平均,这是两山交互对应的形式。左右两山用不同的法,左侧山用带水斧劈法,以淡墨拂扫,强调整体感和距离感:右侧山为近景,描绘时注意细微结构,用“钉头”兼“小斧劈”法。楼图取俯视角度,勾线不用界尺。为与整幅画协调,树亦画得较细腻。色彩注意冷暖的对比。

  此帧为“T”字形章法,主要指主景树石所呈势态,其景物皆围绕这一“T”字来穿插组合。松树为画中着重表现的景物,位置显要,体积较大,描绘得也较为清楚、浓重,松的针叶亦画得较大。山石以线勾,方圆相济。皴擦时利用扇面纸不吸水的特点,边皴边用水笔调整过于出露的笔痕。设色先以花青墨染明暗关系,干后统染薄而淡的薪石,侯干后再染第二遍猪石(染青绿的部分赭要薄)。染石绿及石青的部位皆用草绿打底。

  此图物象集中在画幅的中间,左右两边及四角皆为虚白。山石用大斧劈皴法,石的顶部用横向劈法,纵面用竖南罗法,上顿下收,上好下施,行笔出锋形成“利斧男木”的新截匀砍笔触,以表现石质的坚硬与严整,且有明显块感。

  此帧为“山”字形构图,分三层关系渐次推远:第一层为近石及松树,第二层为耸峙之高山,第三层为俯视之下的远山。在取景角度上融“高远法”与“深远法”为一体,所谓“两远之势交元”,“深远之势重叠”。中间较实,两边较虚。最深重处为松树。在用墨上采用“淡间浓法”,即以淡墨为主调,仅在局部用少量浓墨。左侧的山则用“来间皴法”,即大面积用不见笔痕的渲染法,仅在山脊显露石骨处勾皴、形成从实到虚,从有到无的过渡变化及从“有笔”到“无笔”的韵味。

  此图采用主景居中的取势方法。山石呈块面结构,用长短不同、宽窄不同的笔触纵横劈扫。树则用“叶暗干明”的画法,即以浓墨点叶,树干用双钩。水浪用淡墨勾勒,用螺青晕染明暗,浪顶、浪花处留白,远处水湄消失在雾气中。山石以赭石和石青涂染,局部罩以石绿。山石应画得明亮一些。

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